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今天读文网小编为大家整理了通俗唱法的发声特点,欢迎阅读。
今天我们来谈谈通俗唱法的发声特点。
对此,应有如下几方面的考虑。
其一,持通俗唱法者,应了解和熟悉科学发声方法的共通规律,努力改变自发式的用嗓习惯,将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。
其二,从共通的科学发声规律中,努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说,每演唱一首歌曲时,从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面,为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯,从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。
其三,通俗唱法,无论其科学与否,作为一种用嗓流派早已形成,并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性,亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而,不可否认,这种演唱方法必有它的独到之处,我们声乐界应予以关注。
下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。
声带
在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但,为了表达歌曲的某种特殊情感,或表现歌曲的某些特殊风格韵味,当气流振动声带时,两片声带可以闭合一部分,而让另一部分不闭合,产生漏气的现象。此时声带的功能,就不仅仅是发音,而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。
喉咽与软腭
在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中,喉咽腔更显示了重要作用。这是因为,喉咽腔部位的声音自然质朴,有很强的可塑性,而通俗唱法的声音运用,更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是说,通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》;后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外,歌曲的演唱风格不同,音乐体裁不同,喉咽腔的开合状态也有不同。
软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系,只有在喉咽腔打开的情况下,才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振,但凡学习过声乐的,都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养,保护声带及咽喉,同时还可以增强歌曲的表现力。
软腭的灵活运用有如下几种情况:在强音演唱时,软腭可随喉咙的打开而自然抬起;在唱高音时,软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击,扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。这是因为软腭抬起后,高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的,如果完全用高位置来演唱,必将失去通俗唱法的声音特征。因此,即使软腭抬起了,也只能巧妙地借用,而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地问》(电视连续剧《北京人在纽约》主题曲),高音到BB2,这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的,但若稍用上一点高位置共鸣,再加上气息的有机配合,高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果,既保持了通俗唱法的风格,又显示了高音的色彩与情绪,展示了他运用发声方法的深厚功底,及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用,还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润,松弛流畅,无须喉部用力拉紧,而要松开,形成一个空洞状。此时,若把软腭抬起,把声音控制在软腭及咽部,让气息均匀地流动,声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲,更多一些深沉敬仰,那么便可对软腭的状态作一些微调,以显示声音色彩上的差别。
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民族唱法听起来声音明亮,位置靠前,语言清晰,演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂,呼吸的运用上,借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”,共鸣的运用上,更多地使用咽腔与头腔的共鸣,紧抓额窦、眉心,使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些,这无碍于歌唱,但必须要处于相对稳定的位置。放松下腭,颌骨,提笑肌,舌头平放,脖子、肩部放松,强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来,民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓,保持我国民族风格的原则上,高音区的发声方法上进行了大胆的尝试,解决了民族唱法中高音区的演唱问题,这是民族唱法一个的突破。
不仅如此,我国,通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。
如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《我爱五指山,我爱万泉河》,《岩滴水》,歌剧选段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等,演唱时强调呼吸深度、声音的通畅,胸腔、咽腔、头腔共鸣的混合使用,气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方面,均作出了与美声唱法一致的要求,但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族的风格与特色,使之更具民族唱法的韵味,这便是美声化的民族唱法。
有些歌曲如《那就是我》、《生命的星》、《我爱你,中华》、,歌剧选段《不幸的人生》等,则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓,但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣,无不体现出固有的民族风格与特点。民族唱法美声化、美声唱法民族化,是中西文化相互溶合、相互影响的结果,也是我国声乐教育发展取得的一大成果。
总之,声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分,其特殊的传情达意的方式是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富,是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光,并能感动万千听众。
中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛,曾牵动了亿万观众的心,人们欣赏美妙歌声的同时,对各种唱法,歌手的表现进行了热烈的探讨和评论,这说明声乐艺术我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高,相信声乐艺术这朵奇葩将会放得更加绚丽夺目。
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美声唱法与民族唱法无论是声音的本质上,还是技术的运用上有比较明显的差别。
首先,美声唱法不论哪个声部,其音色均比民族唱法要暗一些。美声唱法声音要靠后一些,民族唱法声音要靠前一些。特别是换声区与高音区,美声唱法采用了“关闭唱法”,音色有一个明显的由亮转暗的过程。由于美声唱法是混合声区,这种唱法真声的基础上,随着音高的上升,假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。
而民族唱法虽然也采用了混合声,并且借鉴了美声高音区的转换方式,但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声要明亮,中、高音区音色变化并不大。
其二,美声唱法发声时呼出气息排气量较大。中低声区则要求像叹气那样的排气量,而发高音时则需要像对着远处大声呼唤一样的排气量。所以发出的声音就显得淳厚宽广,圆润而富有威力。
民族唱法则更多是遵循了我国戏曲唱法的呼吸原则指导原则,讲究气量小巧纤细,抑扬有度,因此发出的声音显得秀丽纤巧,具有明亮的金属质感,正如徐文长《南词叙录》中所述:“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志。南曲则行徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守不自觉。”
其三,美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节,一般喉头位置放得较低,咽喉部位较大,声音通道放舌咽壁的上下部位,发音管尽量放宽拉长,以得到基音最大的共鸣,从而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣,这样所获得的声音音量宏大,音质圆润丰满,富有穿透力。正如意大利声乐家和教育家贝基先生说:“美声唱法要求声音连贯、象一条线似的,不能忽强忽弱,声音不能一股一股地冒出来,声音要象小提琴拉长弓时那样保持平稳、均匀,只有这样才是美声学派的歌唱方法。”
但民族唱法如果采用这种声音(通俗一点讲声音位置靠后)演唱富有民族风格的歌曲,则往往会失去原有的民族特色。我国各民族不同的生活环境、社会条件、文化传统、民族性格、语言规律、音乐特点等等因素,孕育和演化出了丰富多彩的各种独特的演唱方法和演唱风格。比如,生活大草原上的蒙族歌声高远明亮又低回婉转,他们运用一种特殊的发声技巧唱出来的长调像马头琴上的高泛音独具特色;而维吾尔族的歌唱则热情奔放,诙谐风趣,常将嗓音作靠前,靠后的变化而别具一格;生活西藏高原上藏族同胞的歌唱宽广辽阔,深情朴实,引用一定的喉音色彩来润饰的装饰音则是藏族歌手演唱中的独特风格。同是汉族,由于各地区的差异也使其演唱风格各具特色:如陕北的信天游,青海的花儿,四川的号子,湖南,湖北的民歌,江南小曲等等。这些各式各样的演唱风格构成了我国民族唱法丰富的内涵,也决定了民族唱法音色和演唱技巧上的多样化风格。比如感情表达上,同样是喜,怒,哀,乐,既可是缠绵悱恻,幽咽如水,又可以是惊天动地,长歌当哭。因而民族唱法演唱中要把共鸣腔体调节得相对短小一些,声波主要硬腭及腔前上部作振动,这样做其结果是声音比较靠前而相对朗明亮一些,它便于汉语言的发音吐字,使声音显得亲切自然,明亮清晰。
其四,按照歌唱时声音颤动的规律,声音振动幅度的大小随着音的高低与音量的大小而发生变化。
相对而言,美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱,其声音的颤音幅度一般都比较大。从声音特点来说,是真假声按音高比例的需要混合着用;从共鸣来说,是把歌唱所能用到的共鸣腔体都调动起来。总之,美声唱法是混合声区,真声的基础上,随着音高的上升,假声的成份逐渐增多变得以假声为主,利用更全的共鸣(三个声区的共鸣),男女、高低、声部的唱法是统一的。而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
其五,由于两种唱法产生于不同的地域文化和语言环境,所以吐字发音方面各具特点。美声唱法的咬字吐字和意大利语的发音特点是直接相关的,意大利语的语音清晰、音序均匀、节奏明显,元音平正而圆润、流畅。其中所有的元音都必须是响亮清楚的,元音结尾比较单纯,有音节重音,加上意大利人说话有夸张性特点,扩张的适当紧张度比较容易形成歌唱需要的空间,有利于歌唱发声,对美声发声方式起了决定作用。
而我国民族唱法则植根于多彩多样的民族语言特点,所以用方言母语演唱民族声乐作品能更好地表现个性特色。音乐家周荫昌教授曾呼吁“大力提倡用母语演唱民族声乐作品,此基础上推动民族声乐的建设与发展。”他说:“没有山西话哪有郭兰英……不会说陕北话肯定唱不好’信天游’。”再如郭颂演唱的《乌苏里船歌》头和结尾用的“阿拉赫尼拉……”采用了赫哲族母语,具有鲜明的地方特色;湖南民歌《浏阳河》歌词中有一句“几十里水路”,“出了个什么人。”其中“路”唱成“楼”,“出”唱成“屈”,这种湖南方言的演唱,给人以十分亲切的感觉。我国民族声乐界有一批具有鲜明的民族风格和个性特色的歌唱家,他们的演唱具有十分浓郁的民族风格,如藏族歌唱家才旦卓玛,缰维吾尔族歌唱家克里木,山西歌唱家郭兰英,湖南歌唱家何继光,东北歌唱家郭颂,云南歌唱家黄虹,蒙古族歌唱家德德玛等等,他们的演唱丰富了民族声乐的内涵,使中国民族歌坛呈现出多姿多彩,百花齐放的局面,而这所以能形成这些独具特色的民族风格和地域特色,则是因为他们尊重了民族语言发音特点和习惯,采用了方言,母语来演唱作品。
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任何民族的声乐唱腔艺术都以其独特的民族性,来丰硕世界声乐文化宝库。中华民族的声乐唱腔艺术也因其语言、技巧、风格、情感上的差异而区别于世界各民族的声乐艺术。我们只有在传承中国传统声乐文化的同时,鉴戒西洋美声唱法的科学性,寻求发展与立异,不断地创造出为中国人民乃至全世界所接受、赏识的声乐作品。中国民族声乐唱腔艺术也只有独树一帜,形成自己独特的民族风格,才能真正与世界接轨,立于世界民族声乐文化之林。
演唱者在把握并能纯熟地运用民族声乐唱腔技巧、表演规律等进行艺术歌唱时,首先应该认识音乐作品,包括对曲调的分析(如曲式结构、调式调性、节拍节奏、速度力度、音高和声、钢琴伴奏等),对歌词内容的理解与诠释(如作品的创作背景、歌词内容、歌词调子的顿挫抑扬等);其次,应该对音乐作品的艺术形象作深刻的分析和体验(如作品情绪的变化、音乐形象角色的体验、音乐形象表现的正确性等);最后,是演唱者个人对作品的艺术处理和加工(如演唱者自身对作品速度力度的变化处理、语音音色的个体差异、咬字吐字的语气处理、作品风格韵味的掌握等)。对音乐作品的“二度创作”,与歌唱者的嗓音前提、人生经历、糊口阅历、专业技能、自身对作品的不同层次理解是密不可分的。他们通过对作品的思惟内容、音乐形象、音乐情趣及旋律结构、和声织体、力度速度等方面进行全面而深入的熟悉与理解,使自己在情感上产生共识,做到真情实感地投入,加上巧妙地运用唱腔技巧,灵活地控制音色音量,使之达到美的效果。恰是由于歌唱者们个体的差异,对作品的“二度创作”也会存在个人唱腔风格上的差异,如王昆、郭兰英、三位歌唱家演唱《我的祖国》,表现出来的唱腔风格各不相同。王昆质朴大方、活泼细腻的唱腔风格,郭兰英高亢亮丽、亲切甜蜜的唱腔风格,圆润激情、清新奇丽的唱腔风格,都体现出了唱腔的个性化和多样化。这些各具特色的唱腔风格给民族声乐唱腔艺术的画卷增添了一道亮丽的色彩,让当前的唱腔艺术流派呈现出百花齐放的新景象。
声乐艺术的魅力在于它是一门有声的情感艺术。经由词、曲作家合作谱写音乐作品的音乐创作,是声乐表演艺术的“一度创作”。而只靠作曲家创作的音乐旋律美以及歌唱者生成的嗓音音色这些客观因素,是不能产生感人的艺术效果的。因此,由歌唱者将音乐作品变成有声、有字、有情、有形的歌唱培训,并在舞台上为观众“声情并茂”地表演,才是声乐艺术的最后阶段,这就是歌唱者的“二度创作”。
中国现代民族声乐唱腔艺术是经由长期的艺术实践而建立起来的一种以中国文化为背景,以民族语言为基础,以科学发声为原理,并代表着民族气质、民族个性以及泛博人民赏识习惯、审美尺度的中国式歌唱培训。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧,是中国唱腔艺术的延流与新发展,是能够充分体现“中国特色”的歌唱培训。
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“美声”唱法科学的演唱技巧所表现的歌唱艺术效果具有很高的审美价值,当然,这种审美观更符合欧洲人的欣赏习惯。不过,在这个世界上一切美好的艺术还是会被全人类所喜爱和接受的。因此,意大利“美声”唱法,在国际上有着很高的声誉和广泛的影响。从总的发展趋势来看,世界许多国家的声乐工作者都在努力寻求意大利“美声”唱法的科学途径,为创立本民族的声乐艺术学派而努力开拓。
“美声”唱法表现出来的声音特点,应该具有哪些规范的内容呢?下面读文网小编就来为您介绍一下。
所谓声音的“规范化”。指的是一种大致统一的声音标准。这种标准,是以那些世界最著名的“美声”歌唱大师典范化的演唱为模式。当我们说起“美声”唱法时,自然会想到那些“美声”学派杰出的代表人:如世界著名的男高音歌唱家卡鲁索、吉利、多明戈、帕瓦罗蒂等人;世界著名女高音歌唱家卡拉斯、苔巴尔蒂、丽丽·蕾曼、卡巴耶等人的名字。他们歌唱的精湛技艺和奇妙、谐和、优美、动人的艺术魅力,给了人们巨大的艺术美的享受。
世界第一男高音卡鲁索(Kalusuo Enrico Caruso , 1873--1921)
每当我们聆听歌唱大师的歌声(包括录音)时,我们就能够清晰地感觉到,虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色,但是,更多地体现出来的确是具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。“美声”唱法规范的声音特点,可以概括为八个字:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。
“通”:
“通”,是声音通畅的简要概括。
歌唱者,掌握歌唱技巧水平的高、低,第一个重要标志就是“声音通畅”。演唱的声音不通,就不能说是已经掌握了“美声”唱法。
从美学欣赏的角度来看,通畅的声音,能给人一种心情抒畅的感觉。同时,通畅的声音增加了歌唱旋律的律动感,这种音乐律动的美感令人陶醉和激动。
声音通畅,是以气息通畅为前提的。
通畅的声音,是发声器官各个部位在歌唱发声的运动中处于最谐调状态的产物。人的整个共鸣腔体,从上到下保持空间相通、气息通畅的感觉,是声音通畅的保证。正如沈湘教授指出的那样:“在‘嗓子眼儿’上是找气儿不找劲,感觉气和声音混在一起,一道从‘嗓子眼儿出来’。”沈先生用形象、准确的语言形容声音通畅的感觉时说:“好的声音是吹出来的,特别是在高音区,象吹一个倒悬的瓶口,把高音吹响!
气息通畅、声音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前题。声音不通扩展音域就会遇到困难;气息不通,就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。因此,通畅的声音是解决声音问题的首要技巧。
“实”
“实”,是声音结实的简要概括。
结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。这是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要标志。
如果只强调声音通畅,不讲声音的力度,往往容易把声音唱得空洞、暗淡和虚弱,这不符合“美声”规范化的声音效果。只有结实的声音,才能产生出声音的威力。它是表现人物的英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。
沈湘教授指出:要想把声音唱得结实、有力,“就必须敢唱,全身积极,不能躲嗓子,把声音唱到腔里,把自己震响!”“声音在腔里有振动的感觉,唱出来的声音就结实。”
“圆”
“圆”,是声音圆润的简要概括。
声音圆润,是“美声”唱法规范化的第三个重要标志。
从美学角度来看,圆本身就是一种美。人的听觉非常灵敏,觉得圆的声音是悦耳的、动听的;尖锐的声音则是刺耳的、难以忍受的。因为,圆润的声音恰恰抹去了声音的尖角。美声唱法特别强调声音的连贯和圆滑,它们都是在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。因此,声音圆润,是意大利“美声”学派区别于其它任何声乐学派最突出的声音特点。圆润的声音是从圆的共鸣腔体(圆管、圆腔)发出来的,这些共鸣腔体就好象是声音的模子。
“亮”
“亮”,是音色明亮的简要概括。
音色明亮,是“美声”唱法规范化要求的第四个重要标志。
集中、明亮的音色,给人一种光辉灿烂的感觉。这种优美的歌声,仿佛把人带进了一个充满光明的美丽世界,使人感到无限的欣喜和欢悦。明亮的音色,是生命、光明和朝气蓬勃的象征。
明亮的音色,又是歌声中泛音频率的体现。由于泛音频率很快、很高,所以,音色明亮的歌声具强而有力的、穿透乐队“音墙”的致远能力,能使剧场里所有的观众听到优美的歌声。
歌声里最有价值的东西,就是优美动听的明亮的音色。因此,沈湘教授强调指出:“意大利美声学派,是追求美好音色的学派,而不是追求音量的学派。有了好音色,音量自然就会有。如果一意孤行,总是用强制发声的方法去追求音量,不仅学不到美声唱法,弄不好,就要毁掉自己的嗓音。”
“纯”
“纯”,是音色纯净的简要概括。
音色纯净,是美声唱法规范化要求的第五个重要标志。
纯净的音色,就如同纯水那样不含任何杂质。音色越纯净,声音越清晰、透明。当听众欣赏到那种既明亮又纯净的优美音色时,这种美的享受是令人陶醉的。听众在欣赏歌手的演唱时,如果听到在明亮的音色中含着杂音,会感到一种美中不足的遗憾。沈湘教授指出:“基音不纯,泛音也杂”是音色不纯的根本原因。
解除下巴与前颈、喉结周围肌肉在歌唱发声时的紧张用力、干扰声带正常工作的多余的劲儿,始终保持这些部位的松弛状态,使“声门适度”感更随意,是纯净音色的重要前提。
“松”
“松”是声音松弛的简要概括。
声音松弛,是“美声”唱法规范化要求的第六个重要标志。
声音松弛,给予听众的心理感受是轻松愉快的。它使听众得到了一种心理上的满足。心理学家认为:愉快的心情,是个人的需要得到满足,个人的目的达到时的情绪反映。这就是说,听众听到的这种松弛的歌声时,是歌声在艺术上表现的美感,满足了听众的需要,达到了欣赏歌唱艺术的目的的心理表现。
声音怎样才能变得松弛呢?
沈湘教授指出:“自己要想把歌儿唱好,声音又松弛又好听,首要的是心理放松,思想要彻底解放,绝不能有任何顾虑。心理状态总是又积极又松弛。从歌唱技
巧来讲,气儿是主要的,呼吸要稳定,它是声音松弛的基础。加上一个好的高的共鸣位置,只要嗓子上没有任何多余的劲儿,排除对声带发音的干扰,声音就松弛了。”
“活”
“活”,是声音灵活的简要概括。
声音灵活、自如,是“美声”唱法第七个重要标志。
唱美声的歌唱演员应该把声音唱得灵活、自如,才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有内容。它是歌唱者掌握“美声”技巧纯熟的体现。
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声乐艺术的不同说法、不同体会,往往是演唱上不同流派、不同风格的体现。不存在孰是孰非的问题。有时还会受个人艺术鉴赏力的水平和趣味所支配。对前人的著作、音响、音像资料、讲座等财富的研究要本着全面分析的科学态度进行,辨证的看问题。今天读文网小编为大家分享一些美声唱法的小知识。
一、美声唱法传入我国的历程及其影响
1. 三、四十年代:以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表。
当时美声唱法传入我国有两条途径:一为我国赴美、法、德、意、比利时等国的声乐留学生相继返回;二为十月革命后,一些俄籍歌唱家、声乐教师来到我国。前者构成当代著名的“四大名旦”——黄、喻、周、朗。后者是著名男低音、与夏里亚宾齐名的俄籍教授苏石林。
2. 五十年代:以保加利亚声乐专家为代表。
保加利亚声乐教授契尔金于1956年12月来华,进行了两次讲座,一次示范性教学。第一次讲座《关于发声上的一些问题和发声练习的重要性》,第二次讲座《歌唱的基本原则及如何训练初学者》。当时在保加利亚留学的歌唱家有施鸿鄂(男高)、张利娟(女高)等。
3. 六十年代:以意大利声东教授伊莉丝·科拉岱蒂为代表。
强调关闭的唱法,在换声区之前就要处于掩蔽位置了。在我国当时的声乐界起了相当的推动作用,在男高音的训练上得到极有价值的启示。
4. 七十年代:以美籍男低音歌唱家斯义桂为代表。
70年代斯义桂来华讲学掀起了一股向美声唱法学习的热潮。1979年7月中旬,进行了为期五个月的讲学与授课,带给国人科学的教学观念,新鲜的教学手段和丰富的声乐教材。斯义桂是上海人,1947赴美深造,不断演出,奠定了他在国际乐坛上的地位.斯义桂将“质地放在首位,演唱时声音的美、表情的美、语言的美应综合为一和谐,统一的整体,响而不放纵,轻而不畏缩:高音不冲不滑,低音不压也不垮。他还强调练声时也要有感情,教师的示范应十分准确,否则不如不示范。斯义桂有很多很好的练声曲,有兴趣可以找来研究一下。
5. 八十年代:以意大利声乐大师吉诺·贝基为代表。
80年代我国改革开放,在文化交流方面扩大了范围和途径。1982年美国一流的朱利亚音乐学院声乐系主任佛洛(Fello)教授来华,到上海音乐学院讲学,为13名学生授课。他主要用轻机能训练法:先假后混,用打嘟噜(用气弹舌)。气击双唇,打哈欠和叹气状态,歌词的朗诵。
1981至1983年贝基三度来华。贝基(Cino Bechi),他的讲学热情负责,清楚易懂,论点可信,明确了一些概念,纠正了一些混乱认识。
什么是意大利美声唱法? 有三个基本条件:
1.喉结保持在最下面,尽量打开喉咙,使声带完全自由地工作。
2.运用面罩共鸣。
3.运用横膈膜支持。
三个基本条件之间的关系:用打哈欠的感觉去打开喉咙,打开喉咙的目的是为了使声音进入面罩。喉结稳定是靠横膈膜支持好。实际上,打开喉咙、放下喉结、横膈膜支持是美声唱法的核心,贝基作了详细的讲解和实际教学,对我国声乐工作起了重要的作用。
6. 九十年代:以荷兰女高音阿米玲(阿美玲,Ameling)为代表。
阿米玲是20世纪世界著名歌唱家,擅长演唱德国艺术歌曲,她于1989、1993年先后来华讲学授课,综合如下:
1.对艺术歌曲要了解伴奏,然后是歌词,最后才是唱声音。
2.伴奏者不要等歌唱者,钢琴和声乐像是“二重唱。踏板不要用得太多。
3.对许多作品给予了具体的提示。
推荐一本书:
杰罗姆·汉奈斯(Jerome Hines),著名美国男低音,1921年生在好莱坞。他发表的《大歌唱家谈歌唱艺术》一书,对40位歌唱家进行了采访记录。其中很多体验和认识足十分有借鉴和学习价值的。
二、艺术歌曲的历史变迁
艺术歌曲就狭义来说,是指富有特色的十九世纪德国独唱声乐作品;就广义而言则泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。
文艺复兴是十四世纪末至十六世纪在欧洲一些国家先后发生的文化和思想革命运动,它要求以“人”为本,反对神的权威,反对教会的禁欲主义和来世思想,歌颂爱情,肯定现世生活。意大利是文艺复兴的发源地,新兴资产阶级特别需要新的音乐来丰富它的精神生活,在帕莱斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina,1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso,1532—1594)已将多声部复调合唱发展到高峰顶点的情况下,许多意大利作曲家想寻求新的创作天地,以发挥他们的才智。他们认为在一首歌曲中同时存在多条独立旋律的进行,不同声部同时唱出不同歌词对表达词义和情感都是一种干扰,于是提出了“向对位法宣战”,恢复古希腊单声歌曲的主张,以利于表达人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini,1546—1618)出版了题名为“新乐曲”的独唱歌曲集,附上通奏低音伴奏。为恢复早已被遗忘的古希腊悲剧,艺术家们探索试验、在实践中却创造出一种新的艺术形式——歌剧。作曲家佩里(Jacopo Peri,1561—1633)和诗人里努奇尼创造了歌剧《达芙尼》,1597年在宫廷里作非正式演出(乐谱现已失传),1600年他们又写出了《优丽狄茜》(Euridice),并作公开演出,于是1600年便成为歌剧诞生之年。
为了使宣叙调的演唱能取得像古希腊人在广场上朗诵悲剧台词那样响亮的效果,就得有充分的呼吸支持,消楚的咬字和洪亮又能传远的声音,为了改进演唱的方法,就产生了“美声”(bel canto)唱法,可以这样说:美声“是早期歌剧的产物”。
与此同时产生的其它种类的声乐作品,如坎佐那(Conzone)乐器伴奏的独唱歌曲康塔塔(Cantata),清唱剧(Oratorio)等也逐渐完成了向主调音乐的转变,并有不少佳作问世。
1607年蒙特维尔第创作了歌剧《奥菲欧》(Orfeo),在这部作品中,音乐的旋律性大大加强,出现了咏叹调式的歌曲和主调风格的多声部合唱,并扩大了乐队,从而使音乐在歌剧中的作用大大提高,这部古老的歌剧至今仍在演出,并有一定的舞台效果。大家熟悉的阿丽安娜(Ariana)的悲歌《让我死亡》以古典式的感情表达使当时的观众泪流不止。蒙特维尔第使歌剧成为意大利最广泛的雅俗共赏的艺术形式,上至王公贵族,下至平民百姓,大家都热衷于创作、演唱和观赏歌剧,意大利和欧洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌剧院。继蒙特维尔第之后,活跃在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll,1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti,1623—1669),他们更为重视咏叹调写作,在旋律的抒情性上也有所发展。切斯蒂的作品还很重视声乐技巧的发挥。
在17世纪和18世纪之交,歌剧艺术的中心地从威尼斯移至那波里。那波里乐派的代表作家是亚·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti,1660—1725)。那波里乐派特别注意发挥人声美,使声乐水平特别是花腔技巧,得到空前提高。这个乐派在18世纪上半叶闻名于全世界,欧洲许多国家都有这个乐派的大师在工作。但那波里正歌剧是在宫廷剧院的条件下发展起来的,因而不免受到了贵族观众享乐主义趣味的腐蚀影响而日趋衰落,虽经约梅里(Niccolo Jomelli,1714—1774)等努力,也未能克服其危机。与此相反,接近民间生活的那波里喜歌剧却得到发展,代表人物有佩戈莱西(Giovani Battista Pergolesi,1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini,1718—1880)、帕伊谢洛(Giovani Pasiello,1740—1816)等。
那波里乐派奠基者亚·斯卡拉蒂的创作能够保持戏剧要求和音乐要求的一致性,没有他的后继者的那些弊病,他确立了三段体咏叹调形式,第三段重复第一段音乐素材时,演唱者可添加装饰和花腔。他的创作对学习声乐技巧颇为有益。
十七世纪意大利歌剧在国外传播,促成了一些国家民族歌剧的诞生。法国,原籍意大利的宫廷作曲家吕利(Jean Baptiste Lully,1632—1687)写出了受到法国古典悲剧朗诵声调影响的法语宣叙调,并在歌剧中加进了豪华的芭蕾舞场面。拉莫(Jjean Philippec Rameau,1683—1764)是继吕利之后的一位富有独创性的法国作曲家。他的歌剧作品,在艺术风格上比吕利有更多的旋律性和抒情性,和声的运用清晰、新颖,使用管弦乐队也更为充分。英国作曲家帕塞尔(Heny Purcell,1659—1695)写过大量的配剧音乐,其中有不少好的歌曲。他在晚年写的《狄朵与埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英国的第一部民族歌剧,遗憾的是后继乏人。
在音乐史上,一般把文艺复兴后的十七世纪初至十八世纪中叶这段时期称为巴洛克时期,在创作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音乐的集大成者却是两位德国人——巴赫(Johnn Sebastian Bach,1685—1750)和亨德尔(George Friderie Handel,1685—1759),他们继承过去的传统,吸取同时代各国音乐的成就,使他们的创作达到前所未有的高度,对后来的欧洲音乐产生了不可估量的深远影响。巴赫没有创作过歌剧,其声乐作品大多是以宗教为主要内容的合唱,而且比较注意发展德国本国音乐的传统。亨德尔则不然,他广泛地学习了意、法、德、英各国的音乐文化,创作了大量的歌剧和清唱剧。美籍华裔斯义桂教授在沪讲学时,再三强调要多唱亨德尔的作品,以利于声音的规范。
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歌唱一般分为美声唱法、民族唱法、流行唱法,现在又有了原生态唱法。一般年轻人热衷于流行唱法,其次是民族唱法。这可能是流行唱法比较接近生活,易唱易学。曲高合寡,对于美声唱法,觉得太高雅,难学难唱,普遍认为美声唱法吐字含混,不知所云。这实在是一种误解,产生的原因是因为我们的歌唱家还没有掌握美声唱法的精髓。实际上,美声唱法也要求声音明亮、吐字清晰。而导致声音做作、吐字含混,是我们的歌者在认识上,或者说在方法上陷入误区。读文网小编为您整理了一些对于美声唱法的常见误区。
误区一:打哈欠。歌唱时口腔的状态,美声的演唱者都知道要求打哈欠时的状态。用打哈欠来提升软口盖,德国名歌唱家利里. 雷曼的《歌唱方法》对后代声乐界影响很大,她说:“要练习头音一方面放松咽颚弓,一方面尽量提高软口盖,尽量的提高,好似提到头里似的。同时在头顶上想‘嗳’的声音……” (蒋英《西欧声乐技术和它的历史发展》)。
多年前,歌唱家张丽娟、施鸿鄂就批评过这一教学方法:“目前一种相当流行的办法,是打哈欠提软口盖,但是软口盖提起,不仅对气息喉头状态有害,而且是使声音共鸣指向软口盖,而软口盖是软的,它不仅不起共鸣,相反吸收声音,因此,用这种方法的声音是气少声多、空闷、声音靠后、吐字不清楚。我们常说有些唱“洋唱法”的人唱歌时口里象含有东西似的,就是因为这个原因。假如我们承认软口盖有所动作,那只是在高音时由于硬口盖的张开而牵连的,并不是有意识的抬起,尤其不是抬起小舌头部分“。他们认为“帮助歌唱者控制调节声音共鸣、改变音色和吐字,这就是硬口盖、舌头、上下颚及唇”。
王福增教授也认为: “低音区共鸣在喉,中声区共鸣在硬口盖,高声区共鸣点要穿透硬口盖进入头腔”。
意大利斯卡拉歌剧院巴拉教授认为:“歌唱家对于有浓厚头腔共鸣的发声,主观上感觉应当是好象在‘面罩’部分有振动。但是各种不同的歌唱家的这种感觉是各不相同的,男高音感到它在硬腭上面的某个地方,在颧骨部位的面颊上,男低音则经常感到在门齿后面”。
要使歌唱时硬口盖保持张开状态,单纯地说打哈欠会走入歧途,所以有好多说法,比如说“吸气状态”、“喝水状态”甚至“半打哈欠”,可能要好一些。
误区二:关于“吸着唱”或“对自己唱”。这几乎是上个世纪来我国讲学的外国专家以及国内的声乐教员的普遍要求。但是也有人表示不同意见,蒋英教授就说:“声乐教学家们都是喜爱用想象的语句来代替正面的解说的。例如‘歌唱在呼吸上面’、‘把声音吸进去’等等,对学生是有帮助的,可是误会也难免的”。
我曾经听一个合唱队演唱,几十个人却听不到声音,即便是有一点声音,也是声音靠后、发闷。我们说吸着唱只是指歌唱时口腔内部保持的状态,并不是指咬字、出声的共鸣位置,而汉字的发音位置都在唇、齿、舌、牙、喉,其中唇、舌、齿、牙都集中在口腔的前部,如果过分强调了吸气状态,就会有损咬字发音和头腔共鸣。上世纪七十年代,著名声乐教育家、合唱指挥家马革顺先生曾经三次来陕西教学,一直强调声音要“勾”、“收”,而2000年来陕时,却强调咬字一定要清晰、明亮靠前,甚至给人的感觉在嘴前。这种声音听来很年轻、很美。当我们问他时,他说随着时代前进,人们对事物的认识也在改变,以前那种唱法也陈旧了,必须改变。
关于这方面,我的认识是,吸气抬硬腭,咬字越前、越清晰越好。不要怕“白”了,有竖的状态管着,声音“白”不了。
美声唱法是科学的发音,而中国汉字发音又有自己的特点,如何将两者完美结合,是多年来我们音乐工作者探索的道路,单纯强调任何一方面,“有声无字”、“有字无声”都会使我们声乐艺术陷入死胡同,都是没有前途的。
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美声唱法又称“柔声唱法”。它要求歌者用半分力量来演唱。当高音时,不用强烈的气息来冲击,而用非常自然、柔美的发声方法,从深下腹(丹田)的位置发出气息,经过一条顺畅的通道,使声音从头的上部自由地放送出来(即所谓“头声”)。下面读文网小编就为大家具体介绍一下美声唱法。
历史渊源
产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美,富于变化;声部区分严格,重视音区的和谐统一;发声方法科学,音量的可塑性大;气声一致,音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。 在文艺复兴思潮的影响下,逐渐产生了歌剧,美声唱法也逐渐完善。佩里根写出意大利最早的歌剧《达芙妮》,1600年又写出了歌剧《犹丽狄茜》。作曲家的创作,使歌剧突破了以往的唱法。歌剧中要求咏叹调和宣叙调相结合;要求合唱和重唱相结合;宣叙调需要足够的气息支持,要求明亮优美的声音能穿透交响乐送到观众耳边。歌剧的出现,使美声唱法趋于完善。
美声唱法传入我国,是在五四运动以后,并逐步在我国古老的大地上生根,发芽。美声唱法对我国声乐艺术无疑是起了巨大推动作用。近年来我国年青选手纷纷在国际声乐比赛中获奖,更进一步说明运用美声唱法来解释和表达外国声乐作品的艺术水准已达到相当水平。但如何使中国声乐走向世界?如何把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合而形成中国声乐学派,这还有大量艰苦细致斩工作,需要广大的专业和业余的声乐爱好者去不懈的努力。
翻译理解
意大利文中称美声唱法为Bel canto。我国在开始引进这种唱法时,把Bel canto翻译为 “美声唱法”,并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词意大 利语的真正含义是“完美的歌唱”。我们仔细分析一下,“美声唱法”与“完美的歌唱 ”之间,在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音,它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”,用田玉斌老师的话说,这种不全面、不准确的理解,使我国的声乐在发展中走了一些弯路。在很大程度上把美声唱法理解为只重视声音,声音高于一切,而忽略了其它方面的学习。因此致使不少学习美声唱法的人,在学习和实际歌唱中,要么重声不重字,要么重声不重情,甚至有的歌者非但不重字和情,就连声音也是装腔作势,唱起歌来很不感人。
基于以上原因,在声乐界有人曾主张将“美声唱法”改为“美歌唱法”。其目的也是为了能准确地认识美声唱法的含义,以避免在理解上乃至在实践上出现偏差。其实, “歌”与“声”是不能划等号的。 “声”是“歌”的“载体”,但决不反映“歌”的内 容。在对“美声唱法”的称谓上已经约定俗成的情况下,再去在名称上大做文章,是无实际意义的。我们可以延用“美声唱法”这一习惯称谓,但关键是如何使美声唱法与我国的歌唱语言相结合,使歌唱者既能唱好外文歌曲,也能唱好中文歌曲。”
美声唱法内容
还应该知道美声唱法包括哪些实际内容和原则。基诺.贝基先生在讲学中的有关美声唱法的一系列主张和论述,经田玉斌老师概括整理为以下六个方面内容:
(1)美声唱法有声部之分;
(2)美声唱法要求声区统一;
(3)美声唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美声唱法要求声音连贯;
(5)美声唱法要求具备良好的音乐修养;
(6)美声唱法要求声情并茂。
以上六点是美声唱法的重要内容,也可以说是六个重要原则。之所以称之为原则,是因为学习美声唱法的人必须严格遵守,而且是缺一不可的,否则很可能是不完全和不完美的美声唱法。
美声唱法特点
美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的,美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他独特的“味道”的:
1.稳定的气息
关于气息是声乐歌唱中最基本的问题,就如武术训练中的站桩功(武术界讲:练武不练功,到老一场空。可见站桩在武术中的重要性)。而在当今国内三种主流唱法中:民族唱法、美声唱法、流行唱法各有自己特点特色。具体特点就不一一详述了。今天就重点讲一下美声唱法对我们练好稳定气息的帮助与方法。一般没有学过声乐的人发声很平,就用平常说话的位置(嗓子)发音,我们叫它声音发“白”,没有色彩、没有过滤。唱歌时的歌声不优美且喉头很累,嗓子容易哑。而运用科学的发声训练后,嗓音就不会有上述弊端,且声音优美,气息顺畅。下面是关于美声唱法中练声的方法:
声音应该以小腹为根源,想象声音透过后脊梁,到脑后,到口腔后根,整个声音应是竖立的,靠后的。请找一找这样的感觉:你大口咬一口苹果,露出上牙齿,在一口咬下去的同时,发出“嗯”的声音,感觉声音在口腔后部和鼻腔上部的位置,这就是美声发声的一个共鸣点。接下来把气息下沉,小腹膨胀,稍在小腹用力一顶,在刚才的位置发声,男声喉结压下,女声多注重声音在脑后靠上的位置,你会发现声音比以前要大多了。经常靠墙练习有助于发声,因为靠墙可以接触你的后脊梁,让你更容易找到感觉,并且胸腔的共鸣能和墙产生共振,让你更容易找到胸腔共鸣的感觉。先从“米~妈”的练习开始,逐步升高,有助于练习高音气息;再从高往低练习,这样反复,总有一天你会找到感觉的。美声讲究“通透”,经常想象自己的声音是竖立的,而不是扁平的;另外还讲究的是“共鸣”,声音通过胸腔或胸腔以上的共鸣后,会很圆润、饱满。要体会共鸣,你可以这样做:闭上嘴巴,发出“嗯”的音,稍带点深情的感觉,“嗯”的长一点,会感觉头和胸前在震动,如果气息好,这种共鸣会给你的声音添色不少。仔细听听一些高大的美国人讲话,就会知道什么叫胸腔共鸣了(外国人的胸腔结构更容易产生共鸣)。
另外歌手演唱需要较大的肺活量,比如一些很长、不换气的某句旋律,可不要唱完以后面红耳赤、只喘粗气。肺活量要经常锻炼身体才能保持。还有就是掌握一定的技巧可以弥补一些肺活量不足的现象。首先就要练气息,好的发声方法它能很好的控制声音通过嗓门的流量,比如唱到“……不怕你背叛我……”这一句时,气息不稳的歌手可能一下就把“怕”字的音以爆破的方式唱出来,一下就把本来肺活量不足的气放跑了,如果后面有不换气的长句不把他憋死才怪。而气息功底好的歌手能控制这些爆音的流量,演唱时话筒也不会出现一些扑声。所以我建议大家练声的时候嘴前放一盏蜡烛,尽量练声时保持蜡烛不摇晃吧!这样你的气就会保持在你的体内长一些时间。想想你是一直往外呼气坚持得久还是憋住不出气保持得久呢?当然这还需要歌手要放松,不要紧张,一紧张,心脏跳动加快,你的气息就更稳不住了这里我只能讲这么多,这些是要靠感悟的。
不过我要提醒的是,练声是演唱流行歌曲基础,千万不要用练声的方法直白的演绎流行歌,那样就过于做作,就会像阎维文唱“一无所有”。
关于流行歌曲的用嗓,我的观点是只要符合歌曲意境,要喊要破也未尝不可,但这些都是美声中绝对禁止的,所以我们要取长补短,因为我们不是为了唱美声而练美声,我们是为了唱好通俗才练美声,就像武术要练马步一样,你见过打架的时候蹲着马步打的吗?有朋友说这样的表述很难理解,要我说说流行歌手里谁的气息很通透,就照着感觉去学更容易领悟,这也是一个有效的方法。个人认为,女歌手你们就多听一下“张惠妹”的吧,她可是天生通透的气息;男歌手就多揣摩一下“满文军”的吧,他可是真正靠气息在唱歌的,另外,张学友的气息很好,但对于教学,满文军更适合 。
2.高音
这是朋友们最喜欢问的一个问题,用他们的话,因为高音“够拽”。然而好的演唱要综合很多方面,不能说高音越高就是唱得越好。确实,很好的高音能给歌曲的高潮部分增添渲染力,但奉劝朋友们不要只知道高音的价值而忽略中低音,其实饱满的中低音也很有感染力 。唱高音的时候,气息一定是以小腹、丹田为根基的,京腔讲究“丹田气”也是指的这种发声位置。
著名男中音歌唱家杨洪基
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古人云:“言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足;故咏歌之……”。用现在的话说,就是我们表达情感时“说”得不过瘾就“吟诵”,“吟诵”还不过瘾就“歌唱”。可见,歌唱是表达情感的一种很好的方式。本人比较喜欢唱歌,也喜欢研究一下有关唱歌的理论。有朋友评价我唱歌水平一般,但写的唱歌的文章水平高于唱歌的水平。我自己也承认我“说的比唱的好听”。不过,我的看法,唱歌并不是什么神秘的事情,只要你想唱,你就可以唱;如果你想唱得好听一点,也不难做到。不信,请看看读文网小编为您整理的文章。
浅谈美声唱法的基本要领
美声唱法的摇篮是欧洲的意大利,传播到中国仅有七、八十年的历史,但它对我国声乐艺术的影响和作用是十分深远的。美声唱法是个译名,是从意大利文Bel Canto翻译过来的。Bel是美丽、美好或美妙的意思,Canto是歌唱的意思,直译应是“美妙地歌唱”,它在中国一直被译作“美声唱法”,其实它不仅是一种发声或歌唱的方法,而且也是一种歌唱的风格或流派。因此,也有人译作“美声学派”。在实践中,我们对“美声唱法”的理解应包括这两层意思才更恰当。现在的专业院校、师范院校的系科及专业团队中,多以美声唱法作为歌唱训练的基础,其它各类唱法,有的也很重视对美声唱法要领的吸取和借鉴,社会上喜爱严肃音乐的听众及喜爱美声唱法的歌唱者们,更是希望了解一些美声唱法的要领。笔者认为:美声唱法的要领可以归纳为把握三个要素,处理两个关系。
一、努力把握三个要素
爱好音乐的人都知道,许多乐器的演奏离不开三个基本要素:即动力、发音体、共鸣。以二胡为例:运弓是二胡演奏的动力,琴弦是发音体,琴筒是共鸣腔体。而声乐演唱实质上是以人体自身为乐器的。歌唱时的气息支持(呼吸运动)就是歌唱发声的动力部分;位于甲状骨(即喉结)内的声带是歌唱发声的发音体,而良好的声带发声状态又是以充分打开喉咙为前提的;身体内部的空间,尤其是头腔里的额窦和上颌窦(面罩部位)是我们主要的共鸣腔体。因此,呼吸方法、打开喉咙、面罩共鸣(头腔共鸣)是声乐演唱的三要素,更是美声唱法的三要素。如从意大利留学归来的中央乐团声乐指导吴其辉先生,谈到美声乐派的发声技巧时说:“三年中,我跟十位老师上课,他们的讲法主要是面罩共鸣、呼吸和打开喉咙,或讲共鸣、位置、气息。”那么,如何把握好这三个要素呢?我们可以分别探讨,以便于加深理解。但是,实际上这三个要素是相辅相成、紧密联系、缺一不可的
“面罩共鸣”是意大利美声学派的传统唱法,是一种高位置的唱法,通常称为头腔共鸣或头声。“面罩”顾名思义,其部位在面部。确切地说,是在上口盖上面的所有腔体:鼻窦、额窦及上额窦等。“面罩共鸣”实际上是指歌者演唱时的一种感觉。凡是歌唱方法正确的歌者,当唱出明亮、集中、富有金属色彩的声音,尤其是唱高音时,感到在“面罩”部分即鼻窦、额窦等部位有种微微振动的感觉。实际上,凡是搁在面罩里的声音,都会出现一种频率很高的高泛音。美声唱法最可贵之处和区别于其他唱法的最主要特征,就在于这种丰满而又明亮、松弛而又圆润的音色。面罩唱法还能起到保健作用,凡是正确的发声方法,总是低消耗、高效率的。充分利用面罩共鸣,可以节省嗓音,永葆嗓音的青春。有位大师说得好:谁会运用头腔共鸣,谁就能唱一辈子。要想学会头腔共鸣或者说面罩共鸣,要领有三条:
其一,注意“与呼吸协调”。美声唱法的基本功之一就是如何协调深呼吸与高位置。歌唱家李双江对这一点很有研究,他说:“美声唱法要求声音的爆发力,要求声音和呼吸的统一,高位置,通过气息的震动和声带的震动,把所有头部的腔体、面部的腔体,都震动起来形成一种混合的震动,再加上有支点的深呼吸的支持。这个深呼吸的支点最好是在丹田的部位,这个支点越深,它的力臂就越长,声音的力度也就越大,弹性也越大。”(《美声唱法及其他》,李双江,《解放军报》, 2000年1月21日第3版)这里已经把呼吸如何与高位置声音协调发展、相辅相成说得十分明白了。行家所见略同,大连的声乐教育家钟淑芬解决高位置头腔共鸣的办法是,告诉学生经常练习在500米以外喊人,于是气息状态、腔体的状态就准确了。要往远处喊人,很自然就得深深地吸气、就得“要求声音的爆发力”、就得使声音与呼吸很好地协调起来。实践证明,此法行之有效。
其二,找到“声门适度感”。面罩共鸣的一个重要特点是声音进入面罩后,会产生一种频率很高的泛音。这种高泛音的色彩像缎子一般富有光泽,像银铃一般悦耳。这种高泛音是如何形成的呢?除了良好的呼吸动力支持和通畅的共鸣空间外,“声门适度感”就成了一个关键的环节。“声门”是声带闭合的间隙。所谓“声门适度感”就是歌唱发声时声带的适度闭合。闭得太紧,气息就不通畅,会干扰两条声带各自产生的分段振动,于是只有整体振动的基音频率,没有分段的边缘振动的泛音组合频率,声音色彩就不美。反之,如果闭合无力,声门就会漏气,声音必然空洞无力。怎样做到适度闭合呢?很多有经验的歌唱者和一些声乐教师的做法是:在声门上找气儿不找劲儿,让气和声音混在一起,一道从嗓子眼里出来。“找气儿”可克服闭合无力,“不找劲”可克 服闭得太紧,这样就实现了适度闭合。观察自己的“声门”是否适度,可以从两个感觉上检查:一是从内在肌肉运动去感觉,看嗓子周围和下巴是否松驰,没用多余的劲;二是靠听觉,听自己的音色是否透明清澈,连贯流畅。
其三,多做“哼鸣”练习。面罩共鸣从某种意义上讲,是打开鼻咽腔的产物。因此,初学歌唱的人,要想得到声音的高位置实现面罩共鸣,需要多做“哼鸣”练习。当歌者全方位打开了喉咙,尤其是把声音送进打开了的鼻咽腔时,他(她)的鼻腔、面罩部分就有一种晕乎乎的、近似于麻木的感觉,这说明歌者已打开鼻咽腔,把声音哼到头上去了。在意大利有个说法:你能哼到哪里,就能唱到哪里。实际上“哼鸣”也是我们生活中的常见动作。有的人在高兴得意时哼哼,有的人在有不满或不服气的情绪时用一声“哼”来表达。歌唱中的哼与生活中的哼发声方式近似,借鉴生活中“哼”的感觉来体会歌唱中的“哼鸣”,是一条捷径。检验哼鸣方法正确与否,可用以下办法:在哼鸣时,看嘴巴是否能自由动作而又不影响发声,如张着嘴哼和闭着嘴哼一个样,音色不变时说明方法基本正确,声音已经进入高位置的面罩里。
二、正确处理两个关系
以上三个要素,是学习美声唱法的最基本的要领。欲穷千里目,更上一层楼。要使我们的美声唱法进入新的境界,还有一些要领不可忽视,就是要正确处理发声技巧与歌唱内容的关系,正确处理声乐艺术修养与其他艺术修养的关系。如果说,把握三个要素可以提高美声唱法的技术水平,使我们的歌声更美;那么,正确处理两个关系可以提高美声唱法的艺术水平,使我们能更美妙地歌唱。
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“美声”唱法科学的演唱技巧所表现的歌唱艺术效果具有很高的审美价值,当然,这种审美观更符合欧洲人的欣赏习惯。不过,在这个世界上一切美好的艺术还是会被全人类所喜爱和接受的。因此,意大利“美声”唱法,在国际上有着很高的声誉和广泛的影响。从总的发展趋势来看,世界许多国家的声乐工作者都在努力寻求意大利“美声”唱法的科学途径,为创立本民族的声乐艺术学派而努力开拓。
“美声”唱法表现出来的声音特点,应该具有哪些规范的内容呢?下面读文网小编就为您做一个简要的介绍。
所谓声音的“规范化”。指的是一种大致统一的声音标准。这种标准,是以那些世界最著名的“美声”歌唱大师典范化的演唱为模式。当我们说起“美声”唱法时,自然会想到那些“美声”学派杰出的代表人:如世界著名的男高音歌唱家卡鲁索、吉利、多明戈、帕瓦罗蒂等人;世界著名女高音歌唱家卡拉斯、苔巴尔蒂、丽丽·蕾曼、卡巴耶等人的名字。他们歌唱的精湛技艺和奇妙、谐和、优美、动人的艺术魅力,给了人们巨大的艺术美的享受。
每当我们聆听歌唱大师的歌声(包括录音)时,我们就能够清晰地感觉到,虽然他们每一个人的歌声都有自己独特的音色,但是,更多地体现出来的确是具有众多共性的、统一而又规范的声音特点。“美声”唱法规范的声音特点,可以概括为八个字:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。
1、“通”:是声音通畅的简要概括。
歌唱者,掌握歌唱技巧水平的高、低,第一个重要标志就是“声音通畅”。演唱的声音不通,就不能说是已经掌握了“美声”唱法。
从美学欣赏的角度来看,通畅的声音,能给人一种心情抒畅的感觉。同时,通畅的声音增加了歌唱旋律的律动感,这种音乐律动的美感令人陶醉和激动。
声音通畅,是以气息通畅为前提的。
通畅的声音,是发声器官各个部位在歌唱发声的运动中处于最谐调状态的产物。人的整个共鸣腔体,从上到下保持空间相通、气息通畅的感觉,是声音通畅的保证。正如沈湘教授指出的那样:“在‘嗓子眼儿’上是找气儿不找劲,感觉气和声音混在一起,一道从‘嗓子眼儿出来’。”沈先生用形象、准确的语言形容声音通畅的感觉时说:“好的声音是吹出来的,特别是在高音区,象吹一个倒悬的瓶口,把高音吹响!
气息通畅、声音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前题。声音不通扩展音域就会遇到困难;气息不通,就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。因此,通畅的声音是解决声音问题的首要技巧。
2、“实”:是声音结实的简要概括。
结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音这是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要标志。
如果只强调声音通畅,不讲声音的力度,往往容易把声音唱得空洞、暗淡和虚弱,这不符合“美声”规范化的声音效果。只有结实的声音,才能产生出声音的威力。它是表现人物的英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。
沈湘教授指出:要想把声音唱得结实、有力,“就必须敢唱,全身积极,不能躲嗓子,把声音唱到腔里,把自己震响!”“声音在腔里有振动的感觉,唱出来的声音就结实。”
3、“圆”:是声音圆润的简要概括。
声音圆润,是“美声”唱法规范化的第三个重要标志。
从美学角度来看,圆本身就是一种美。人的听觉非常灵敏,觉得圆的声音是悦耳的、动听的;尖锐的声音则是刺耳的、难以忍受的。因为,圆润的声音恰恰抹去了声音的尖角。美声唱法特别强调声音的连贯和圆滑,它们都是在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。因此,声音圆润,是意大利“美声”学派区别于其它任何声乐学派最突出的声音特点。圆润的声音是从圆的共鸣腔体(圆管、圆腔)发出来的,这些共鸣腔体就好象是声音的模子。
4、“亮”:是音色明亮的简要概括。
音色明亮,是“美声”唱法规范化要求的第四个重要标志。
集中、明亮的音色,给人一种光辉灿烂的感觉。这种优美的歌声,仿佛把人带进了一个充满光明的美丽世界,使人感到无限的欣喜和欢悦。明亮的音色,是生命、光明和朝气蓬勃的象征。
明亮的音色,又是歌声中泛音频率的体现。由于泛音频率很快、很高,所以,音色明亮的歌声具强而有力的、穿透乐队“音墙”的致远能力,能使剧场里所有的观众听到优美的歌声
歌声里最有价值的东西,就是优美动听的明亮的音色。因此,沈湘教授强调指出:“意大利美声学派,是追求美好音色的学派,而不是追求音量的学派。有了好音色,音量自然就会有。如果一意孤行,总是用强制发声的方法去追求音量,不仅学不到美声唱法,弄不好,就要毁掉自己的嗓音。”
5、“纯”:是音色纯净的简要概括。
音色纯净,是美声唱法规范化要求的第五个重要标志。
纯净的音色,就如同纯水那样不含任何杂质。音色越纯净,声音越清晰、透明。当听众欣赏到那种既明亮又纯净的优美音色时,这种美的享受是令人陶醉的。听众在欣赏歌手的演唱时,如果听到在明亮的音色中含着杂音,会感到一种美中不足的遗憾。沈湘教授指出:“基音不纯,泛音也杂”是音色不纯的根本原因。
解除下巴与前颈、喉结周围肌肉在歌唱发声时的紧张用力、干扰声带正常工作的多余的劲儿,始终保持这些部位的松弛状态,使“声门适度”感更随意,是纯净音色的重要前提。
6、“松”:是声音松弛的简要概括。
声音松弛,是“美声”唱法规范化要求的第六个重要标志。
声音松弛,给予听众心理的感受是轻松愉快的。它使听众得到了一种心理上的满足。心理学家认为:愉快的心情,使个人的需要得到满足,个人目的达到时的情绪反映。这就是说,听众听到的这种松弛的歌声时,是歌声在艺术上表现的美感,满足了听众的需要,达到了欣赏歌唱艺术目的的心理表现。
声音怎样才能变得松弛呢?
沈湘教授指出:“自己要想把歌儿唱好,声音又松弛又好听,首要的是心理放松,思想要彻底解放,绝不能有任何顾虑。心理状态总是又积极又松弛。从歌唱技巧来讲,气儿是主要的,呼吸要稳定,它是声音松弛的基础。加上一个好的高的共鸣位置,只要嗓子上没有任何多余的劲儿,排除对声带发音的干扰,声音就松弛了。”
7、“活”:是声音灵活的简要概括。
声音灵活、自如,是“美声”唱法第七个重要标志。
唱美声的歌唱演员应该把声音唱得灵活、自如,才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有内容。它是歌唱者掌握“美声”技巧纯熟的体现。
8、“柔”:是声音轻柔自然的简要概括。
声音轻柔自然、声声入耳,是“美声”唱法第八个重要标志。
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歌剧演唱需要强大的音量,但为了减轻声带的负担,就需要加强共鸣。19世纪末,把鼻腔共鸣作为“面罩”唱法理论化了的是法国歌唱家雷斯克(Jeamde Reszke ,1850-1925)。他指出:“前额和鼻梁有振动是发声方法和位置良好歌者的一种感觉和现象。”下面读文网小编就为大家具体讲解一下美声唱法中的面罩共鸣和头腔共鸣。
面罩共鸣是现代美声学派的主要特征,追求在中声区就能形成高位置的面部共鸣,也是通常所说的把字声送到前面颧骨部位或眉心部位的唱法,也就是母音和字声结合点在面罩形成。面罩学派认为:以眉心或面罩为中心辐射出的共鸣才是高位置的头腔共鸣。
法国人发明了面罩唱法,但却一度不为听众所接受,这是因为他们天生带有鼻音的语言。可是这方法一经被意大利人尝试,则立刻受到美声界的极大赞赏,这是因为意大利人得益于天生元音后置的语言,使他们的喉咙和咽腔都始终处于良好的打开状态,所以同样应用面罩唱法,其声音效果与法国人相比就明显不同了。
在有关美声的著述中都讲“面罩”,讲它的重要性,讲它听起来的感觉,甚至讲它的生理结构,但却很少对怎样能获得好的面罩进行论述。
所谓面罩是指想象中假面舞会上所戴的面罩,用其罩住前额、鼻梁、眉心这个区域,实际上就是充分的鼻腔共鸣。
鼻腔共鸣是人声的高音喇叭,要吹响这个喇叭,也就是要“吹响鼻子”。这是高位的共鸣通道,它能使上升的音束得到集中,过滤声音杂质,使字声变得纯净、高亢、明亮、富有金属感和穿透力。
由于鼻腔邻近的颅骨也连带参与了共鸣,所以也有专家称“鼻腔共鸣”为“头腔共鸣”。美声界更习惯称“面罩共鸣”。
面罩共鸣最易使学唱者发觉并体会共鸣。运用时,先将下腭放松,用规则的呼吸将气息运送至面部前,随时用“M”音哼出,不可使鼻腔肌肉紧张,鼻孔要充分打开通畅,小舌上提,下腭自然向下。
高位置的面罩共鸣就是在喉咙打开,咽腔扩张的基础上努力用气息扩充鼻咽腔,在那里产生通畅的字声共鸣,再使其进一步振动扩展到头腔。一旦获得这种共鸣,声带负担就会减轻,发声就会省力,音束就会集中,音色就会变得纯净、华丽。
面罩共鸣要求在高、中、低三个声区唱任何一个字声时,都要把字声按放并集中在面罩共鸣腔里。这种高位置的声音具有凝聚力、致远力和穿透力。通过面罩高位置送出来的声音是圆的、亮的、灵活的、辉煌而生动的。
“面罩”应是一个面,不应是一个点,但可通过点的寻找训练扩大成面。所以有专家把“面罩”称之为“共鸣场”,其意在于不要一说“罩”就引发思维的形象偏离,产生被“罩住”的状态感觉。
具有高位置和高泛音的声音才是最美的。小声练习有利于体会和寻找这种优美音色的面罩共鸣,一旦掌握,声音就可收放自如,高位置与高泛音的声音就自然会出来。
正确的面罩感觉是以喉咙完全打开为前提,以横膈膜深呼吸支持为基础的,这声音听起来松弛、宽厚、通畅、明亮、圆润、不费力。充分利用面罩共鸣,就是充分利用共鸣“利息”,可节省嗓子“本钱”,是低消耗,高效能,真保健。
同一个方法,对不同的学生和不同学习阶段的效果往往不同。以“面罩”安放为例,对于喉咙基本上“打开”的学生来说,在“面罩”上集中声音,可以取得积极效果,反之就会造成鼻音。
尽管由低音向高音的转移会给共鸣带来一些变化,但如果横膈膜以下有坚实的支持,声音就能很好地安放在面罩中,也可较容易地把它移到头腔去,那么声音和共鸣都会是匀称的。
如果感觉声音是在面罩里震动,这说明喉咙是放松的,气息平静地通过了声带。当歌者获得充分的面罩共鸣后,就会感到声音在面罩外面响。
声音的振动受到鼻腔共鸣的加强后会使声音得到放松、自由,听起来不费劲。运用面罩时,要特别注意下巴的放松。
面罩共鸣使字声的着力点安放在眉心,有意识地振动面骨往外送,从眉心到下巴都有振感,这样既能增加声音的强度,又能增加声音的穿透力。
帕瓦罗蒂在同王信纳先生交流时曾说过:“声音若往前送,高过眼睛是很危险的,这会失去力度。鼻子前好像有个共鸣盒子“,这只是面罩共鸣感觉的一种。尽管比较而言帕氏声音的震撼力不够,但穿透力还是极强的。
把字声引向鼻上眼下的地方,在那里感到振动,这种向前的鸣响赋予声音坚实的特征。对面罩唱法而言,以牙龈与硬腭为字声结合点发出的声音是低位置的,以眉心为中心辐射出的声音是高位置的。
优美的声音不是刻意制作出来的,而是自然放射出来的。面罩的声音一定要进入双颊,一定要用鼻子去唱,但不是在鼻子里唱,高音应是无拘束,无阻碍,轻松自然,抛洒奔放出去的。
往前唱法要求在最低的音高上,也能够把字声放在鼻根(面罩)上。
为什么往前唱或面罩唱法的歌者大多不能把声音推送出来,那是因为后面的喉咙和咽腔没充分打开,缺乏后坐力,自然前冲力就会不足。
想获得好的面罩声音,开始训练时一定不要先往面罩里唱,要让声音先在咽腔和胸腔里出现。没有足够的下面和后面声音的训练基础,没有饱满的全腔体共鸣,就把声音往面罩里唱,其声音一定是苍白、单薄、无力和危险的。
后面和下面的状态对了,再开始有意识地训练往前、往上去找声音的方向,这时后面和下面的声音更会得到加强,前后和上下有相辅相成的效果。
若共鸣不是充分地放在面罩或咽腔而是放在口腔里,那么辅音在口腔里的任何咬字动作都会影响共鸣,声音里出外进,咬字与共鸣相互干扰,吐字就会不清,声音就会混浊,歌唱状态就会受到破坏。
把字声共鸣安放在面罩里,咬字和吐字与共鸣的矛盾就不那么明显了。因为问题多发于辅音与共鸣之间,辅音都是在前面形成的,特别是唇齿音。把找共鸣的方法前移,将会大大缓解这个矛盾。
有人称面罩共鸣是声音的灵魂,是一种寻找高位置的唱法,更多的人称其为头腔共鸣或头声。但二者的前后或上下位置和声音效果还是明显不同的。
“前面唱法”(面罩唱法或现代唱法)应是对“后面唱法”(传统唱法)的一种教学补充,或者说是在“后面唱法”基础上的一种发展或升华,这样定位才有积极和现实意义。好的方法其结果一定是前后都有,一定会有面罩,一定要比面罩更丰富。
不要用某些发音器官的紧张、用力来得到面罩。凡是人为的、用力的、憋的、挤的,都不是好的。好的面罩共鸣,声音轮廓清晰,既明亮又圆润,声柱从集中上升到打开开放,犹如礼炮烟花腾空绽放,自然舒展,酣畅淋漓。
传统美声的倡导者沈湘大师不提面罩,他认为这容易使人产生错觉,会使某些肌肉紧张,而代替了应该以放松得到的共鸣。因此,倡导面罩唱法不能顾此失彼。
好的传统美声应把横膈膜以下基础打好,声音混着气灌满整个歌唱腔体,从咽腔反射到头顶,再从头顶辐射到面罩。
好的声音都有面罩的共鸣,无论男女,无论高、中、低不同的声部,面罩既可以是结果,也可以是手段, 但只有面罩共鸣还远远不够, 中声区以上、以下、头后、头顶都要有共鸣。
字声往面罩送时,要很专一地只想在前面把声音送出去。这时,要抬起上颚,上唇内并,打开鼻咽腔,放松下巴和喉咙,避免声音挂嗓,出杂音和破音。切不可前面“踩油门”(往前推送),后面还“踩刹车”(嗓子用力或声音挂嗓)。
当代美声大师贾科米尼61岁在北京独唱音乐会上所展示的声音威力,令人难以想象。他是当今世界传统美声唱法的典范,其声音前后都有,辉煌的共鸣音响几乎是当时世界三大男高音之和。当他与王信纳先生谈到当今流行的面罩唱法时,曾坚定地说:“不能那么来,那会使声音受到局限。首先要使呼吸通畅,让声音在后面的咽腔形成共鸣,前面自然会有相应的震动,而绝不仅仅是那一点地方,而是整个面部。”随之,他用手指从眼眉到下巴画了一圈。
贝吉大师十分注重面罩共鸣,他在中国讲学时曾这样说过:“我很不愿意跟你们说这句话,其实声音就是要感觉从鼻子里出来。”要注意的是意大利人可以不注重喉咙和咽腔的打开,因为他们天生就有,但中国人和亚洲人却千万不可以直接往面罩上唱。
元音在面罩集中,用面罩(鼻腔为中心)为掩盖的方法,是现代美声唱法训练中的普遍模式,但普遍欠缺的是后面腔体的扩张,缺少通、圆、活、松,声音不辉煌。这主要不是唱法本身的问题,而是训练方法和老师的声音概念问题。
获得良好基音的必备要素之一就是打造良好的共鸣空间,面罩共鸣在很大程度上是打开鼻咽腔的产物。鼻咽腔也要体会上下、左右和前后的打开,以建造更宽敞的修饰空间,为咬字和关闭创造条件。
在高声区,歌者应把可以共鸣的腔体全部灌满,头顶要像一个圆拱,或像一个大蘑菇,用气息冲击拱顶向上及向两边扩张,要扩张到极点。通常男高音到升fa时,拱顶会突然向两边裂开,集中的声音会破顶而出。歌者自己听着声音可能不大,听者听到的却很穿透、很明亮。相比只向上找共鸣焦点的单一面罩共鸣,感觉和声音效果会完全不同。
有关面罩(mask),贝吉大师要求“在颧骨和鼻子处把声音往宽里唱”。大歌唱家盖达(Gedda)要求“把声音送到面罩外1.8尺的地方”。素有小莫纳考之称的韩国男高音尹锡贞,在被问及高音究竟应开到多大时,他思索了一会回答,“从南极到北极”。有意识地振动面骨,增加声音的强度,声音才能更好更多地送出去并令人震撼。送不出去或不能充分地送出去,不仅是中国,也是全世界美声歌者的通病。
在腔体灌满的基础上,出现在硬口盖以上位置的共鸣音色,是鼻腔与头腔混合共鸣的产物。打开鼻咽腔所产生的共鸣,只是头腔共鸣的一部分。
进入面罩的声音会产生一种丰富的泛音,用这样的方法感觉唱高音,会使人感到金色阳光般的灿烂,用这种方法轻声低吟时,能强能弱,会给人以银色月光般的温柔。
要唱好面罩,起声前就要先把颧骨上抬,或把上颚上抬及嘴唇内收的状态做出来。在面罩上也要找空、松、通的感觉,不论是传统美声,还是现代美声,亮音都不应是挤出来的,而是膨胀出来的。
是否有面罩的感觉,仅应看作是检验发声方法是否正确的手段之一,不可当作追求的惟一目标,否则会造成声音过于“靠前”、“单薄”或鼻音。
追求面罩共鸣一定要在喉咙、咽腔、鼻腔、胸腔和腹腔乃至后背都充分打开的基础上进行。要尽可能地在高位置上把声音放出来,这时良好的面罩共鸣就会产生并伴随部分头腔共鸣。因此有专家说,面罩共鸣就是头腔共鸣。实际应是头腔共鸣的一部分。
头腔共鸣和面罩共鸣并不是男高音的专利,没有头腔共鸣的男中音是没有价值可言的。好的男中音可以唱到降B,听了卡普契里这样的男中音,再听一般的男高音,会觉得没什么味道了。
在面罩共鸣的基础上,把声音位置有意识地再往后、往上移动一下,会得到良好的头腔共鸣。而传统美声唱法是直接让声音贴后咽壁反射向上,直接在脑后及头顶得到共鸣。这是不同的高音技法和感觉,没有很好的嗓音条件是很难做到的,应用不当会损害嗓子。
头腔共鸣的获得可以有多种方法,如:咽腔反射法,脑后翻扣法,面罩推送法,直送头腔法,集中打开法等等。可用na和?唱| 1 3 5 3 1 — — 在咽腔和面罩分别训练寻找。
无论是现代的面罩共鸣还是传统的头腔共鸣,若能同时接通胸腔共鸣,其高音共鸣的声音会更加有力度。若前、后、上、下多种共鸣能够同时并用,其高音必将灿烂辉煌。
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民族唱法是我国独有的一种声乐艺术,我国历史悠久,民族众多,在受各民族的风俗习惯、文化特点、宗教信仰的影响,民族唱法也因此有了不同于美声唱法的歌唱特点,读文网小编将从民族唱法对于呼吸的运用、民族唱法的正确发声方法以及民族唱法对共鸣、语言、咬字吐字这几个方面来为大家介绍民族唱法的歌唱特点。
一、民族唱法对于呼吸的运用非常的重视,真正有过训练的民族唱法学习者们应当经常听到过这么一句话:“气沉丹田”,丹田位于肚脐这下三寸
。当前在声乐界所推崇的科学呼吸方法是以腹式为主导的胸腹式联合呼吸法。
二、声区是客观存在的,人声本来就有真声和假声两个机能存在,才得到宽广的音域。
民族唱法用的真声比例较多,但这种发声方法对喉咙不利,因此美声唱法这种声型具有明亮、清脆、流畅的特点在民族唱法中占有越来越重要的地位。这种声型演唱的作品范围广泛,除戏曲、曲艺、民歌外,对中国歌剧、近现代创作歌曲中民族风格较强的作品均适于演唱。因此,它被越来越多的民族声乐爱好者所采用,其优点是不受音域限制,又能保持民族风格特点,便于更多地吸收美声唱法的长处。当前民族唱法如何在借鉴美声唱法优点的同时又保持本民族语言特点和自身演唱风格是需要每一个民族声乐爱好者作出积极地探索。
三、民族唱法头腔比较靠前,声音比较集中明亮。
实际上,民族民间唱法是根据传统的声音美学观念偏爱这种嗓音色彩。因此,民族唱法对于共鸣的运用主要是按口腔共鸣应用技术进行歌唱。口腔共鸣的特点是使声音明亮靠前。
四、民族唱法对于语言的要求。
人类的语言是由两种音构成,就是元音和辅音。语言在声乐艺术中占有相当重要的地位,其重要性与呼吸基本不相上下。不论是民族唱法还是美声唱法,在歌唱中都离不开“语言”这个歌唱的基础。中国汉语比西欧各国的语言复杂得多,而发声和语言又有着紧密的联系。民族唱法汉字的基础元音也有a、e、i、o、u,要唱好民族唱法就是要将元音训练好,将元音唱好。字头比美声唱法咬得紧些、夸张些,“横”的感觉多些。
五、民族唱法对于咬字吐字的要求。
正确的发声方法,吐字一定清晰。发声是决定吐字的重要基础。美声唱法的辅音咬字技术与我国民族唱法差别不大。民族唱法的吐字一直被放在首要地位上,民间唱法极为重视吐字的技术。汉字的吐字咬字要收声归韵,严谨准确,真切清晰,强调“以字带声”,只有字“正”了才会“腔”圆的观点。根据咬字的过程及特点,一个汉字可分解成字头、字腹、字尾的不同结构。字头是有声母和介母组成,字腹是韵母组成,字尾是声音和韵母组成。民族唱法强调在歌唱中,字头要准确简练而清楚,字腹要圆润响亮和保持稳定状态,字尾要明确清晰和到位,也就是上面所说的“字正腔圆”。
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民族唱法是有中国各族人民按照自己的习惯和爱好,创造和发展起来的声乐歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中,继承了民族声乐的优秀传统,在演唱形式上是多种多样的,演唱风格又有鲜明的民族特色,语言生动,感情质朴。因此,在群众中已有深深扎根,成为人们不可缺少的精神食粮。接下来读文网小编为大家介绍一下民族唱法的规律和特点。
传统的民族唱法以真声为主,大多采用腹式吸气法,其特点是气吸得深,但量少,而形成的吸气管道比较长,不利于高、中、低声音的统一。共鸣以头、鼻腔共鸣为主,辅以喉、咽、口腔,加上少量的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道,以求达到最佳的象戏曲的亮点共鸣效果,与美声唱法的混合共鸣有所不同。相对来说,民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用,在共鸣腔管的使用上,比美声唱法要细一些和短一些,以求突出民族性。喉咙打开适度,喉咽腔不要求开得太宽,喉结相对稳定。放松下颚,抬高上颚。这样获得的共鸣集中在头鼻腔。
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在不同的唱法中,颤音的发声方式也不太一样。今天读文网小编就为大家介绍一下在民俗唱法和美声唱法中不同的颤音技巧。
颤音,实质是用气息演绎歌曲的时候,强大的气流冲击口腔和鼻腔后部所产生的震动,小腹给予气息的压力产生了气流。我倒不赞成流行音乐一定要用这样死板的方式产生颤音,有些歌星通过喉结的抖动比如“刘德华”和嗓子眼的一紧一松的“张信哲”“做”出了颤音。这些都是一些小的技巧或是一种风格,但在很多高潮部分,他们也具有强大气流的颤音。所以,还是那句话,气息是根本。用了气息,自然会有气流的冲击产生颤音。
要练习颤音,先要知道它是怎么来的。无非两种办法。一,两个相差较小音程的音交替出现;二,气息控制,使得同一音高间歇性重显。“抖喉结”比较接近第二种,不过不是气息,而是声门的闭与开实现,这样控制起来难度极大。因为每次开与闭的度要高度一致,要不然音高无法控制。中低音还好说,但高音的时候,声带闭合度很高,留下的间隙十分狭小,要控制得如此精细就不太现实,很多时候是颤两下,声带闭死,憋得没声音,要不就是放得太开,跑调了。
所以要用气息控制,因为那时你的声带可以一直保持着相似的状态,不用去理会它,并且气息间隙性冲击声带,就有了让声带休息的时间,所以保持的时值反而更长。但这种方法要求气息控制较好,停多长时间,起多长时间,保持多长时间要求相当准确。练习的时候可以放慢速度,先慢慢练,等稳定了,再提速。颤音。这可是很多朋友追求的东西,呵呵!很多人都会认为没有颤音就不够专业、不够拽。殊不知颤音在歌曲里只是一种表达方式而已,没有颤音就不能唱好歌吗?其实不然。
对于流行歌曲,有些低调的地方不需要像唱民歌一样每个字都在气息上,有时似一种悄悄话,有时像一种无奈的叹息,不会有强大的气流支持你的颤音,这时就需要你用一些小技巧来修饰你的尾音,我认为流行歌曲的颤音表现不完全*气息顶出来,有时候抖抖喉结,控制嗓子眼里的声音也未尝不可,只要整体在歌曲的氛围之中不受影响即可,但是你一定记住,如果你没有十足的把握把它做好的话,那你最好就不要现去模仿,特别是在录音的时候。
个人见解:(没有颤音的朋友如果铁定对颤音垂涎三尺,就从模仿开始吧——多听听刘德华的歌。他的颤音我觉得很舒服,我就是从模仿他开始的。也可以模仿救护车叫唤。好笑吧?这只是没有声乐老师在身边、一种自我揣摩的方法,当然不属于常规的声乐练习。发出“呜呜”的依次循环高低的滑音(稍快),他能让你找到抖动喉结的感觉,慢慢的吧“呜呜”的发音转变成“嗯嗯”的发音,再慢慢的转成“你~”的发音,再唱一些“你”结尾的一句歌……呵呵,这只是一种感受喉结抖动的颤音方式,与气息发声不一样,保准声乐老师看了会气死!但每件事都需要循序渐进,慢慢揣摩,不妨试试。)
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鸡尾酒唱法,是华语乐坛著名实力派唱将林志炫在大约2006~2007年的时候提出的一个概念,用来比喻他的混声唱法。顾名思义,真假混声的处理做到像调制鸡尾酒一样,不仅比例恰当,而且调配过渡非常自然。接下来读文网小编就为您介绍一下鸡尾酒唱法。
2013年3月15日,湖南卫视《我是歌手》栏目第九期中,林志炫以鸡尾酒唱法演绎《Making Love Out Of Nothing At All》取得第一名。
林志炫,著名实力派歌手、音乐制作人。以高亢透亮但又优美华丽的嗓音著称乐坛,与齐豫、蔡琴并称"台湾最美的三把嗓子"。极强的现场演唱功力、独步歌坛的气息掌控力及流畅无痕的真假音转换技巧,使其拥有"live天王"、"美声歌王"的美誉。1991年,他与李骥以组合"优客李林"形式出道,以清新自然而富有人文色彩的城市新民歌风格深入人心,先后发表过6张中文专辑、2张英文专辑,不仅在台湾数次创下年度最佳销售佳绩,还2度入围台湾金曲奖,成为华语乐坛最成功的男子组合之一。
优客李林解散后,林志炫于1996年单飞,发行《蒙娜丽莎的眼泪》《单身情歌》《时间的味道》《熟情歌》等多张畅销专辑,并5度入围金曲奖。他提倡回归音乐本质,不仅为追求音乐品质而坚持采用模拟录音方式制作专辑,还致力于"one take"理念的宣传倡导,并先后推出录音室等级的live专辑《至情志炫》《擦声而过2》及《ONE take》,成为华语乐坛一次成型录音第一人。
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关闭唱法,简单地说,就是在中声区的发音基础上,唱到高声区时,加强胸部的呼吸支持,降低喉头,打开会厌,扩大喉腔,使声音得到丰富的高泛音,这也就是所谓的"头腔共鸣"。 用关闭唱法唱出来的真声,可以大幅突破原有的真音音域,不止提高一两个key。今天读文网小编就为大家介绍一下关闭唱法。
"coperto"一词为"掩盖"或"蒙盖"之意,所以这一唱法又称为"掩盖唱法"。"关闭"一词是与男声在中声区声音的"开放"状态相对而言的。19世纪之前的声乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在唱高声区时仍沿着中声区的唱法,开放着唱上去,唱到一定的高度就改用假声。19世纪初,意大利和法国出现了表现英雄激情的歌剧作品,这类作品要求演唱者用宏大的声音来表现音乐的情绪和人物的性格。
口型的变化关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的"A"逐步到"O",到了换声区就开始用"U",过多的"A"声音发白、扁,过多的"O"声音发暗,因此都必须在实践中适当掌握.不同的歌曲演唱时的咬字,口型也不尽相同,比如说我在演唱"请别忘了我"这首歌时,唱到高音:LAVERDE"时口型要保持积极的"E"而在演唱"在那银色月光下"中的高音部分时"寻找往事踪影"的"往"时就需要唱"A"口型了,这时,还要结合我刚才说的,一定要有种向上拉的感觉,可以掂着脚唱。
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原生唱法的存在是客观事实。它最初源自于我国民间极少数人的口中,但分布广泛。之后又数次成为央视青歌大赛的亮点声音,并深受广大听众的喜爱。今天读文网小编就为大家介绍一下原生态唱法。
原生态唱法的发声原理是新生儿的哭声,该哭声的发声位置恰恰是在人体的胸腔,于是原生唱法就成为了人类唯一的原自然声发声方法。原生唱法的问世对于我国民族声乐的未来乃至对世界声乐的发展都将起到承前启后的作用。
"原生态唱法"这个名词通过青歌赛已被众多人所熟知,它包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型,除了民间歌曲外,还有民间戏曲演唱、民间曲艺(说唱)演唱等,总体上说是最接近民族、民间的没有经过太多修饰的一种唱法,它是民族唱法的初形和起源。
而民族唱法在继承我国民族传统唱法的基础上,借鉴了系统科学美声唱法的特点,经过不断的实践,不断的总结出来的一种完美的唱法。两者之间有着千丝万缕的联系,也存在着很大的差别。它们同样来自中国这片土壤,民族唱法从原生态发展而来,以民族音乐素材和中华民族的审美观点为载体,以科学的发声方法为手段,逐渐形成了一种成熟完善,内容丰富的演唱体系。从某种意义上又可以说原生态唱法也属于民族唱法的一种。
两者在如今音乐事业繁荣发展的今天得到了空前的发展。随着信息时代的互通和交流,中央电视台青歌赛等主流媒体的重视,使得积蓄已久的两种唱法在这一时间点上同时绽放,并表现出了特有的旺盛的生命力。
CCTV第十二届青歌赛的"原生态唱法"比赛,虽然未冠以民歌演唱的定语,实际上却是民歌的比赛。如果要以"原生态唱法"命名,还应当包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型,除了民间歌曲外,还有民间戏曲演唱、民间曲艺(说唱)演唱。它们都有原生形态的演唱环境和独特唱法。当然,民间戏曲、曲艺演唱的原生态环境与民间歌曲有很大不同,早已从民间的勾栏瓦舍向戏台、茶楼转移,大多在各式各样的剧场环境演出,仅有少部分还以民间街头巷尾、码头广场为表演场所。这众多的民间声乐品种,均是淳厚的民间音乐的结晶,是经过时间淘洗的艺术珍宝,在唱法上都自成体系,有一套独特的演唱艺技。如果能像民歌"原生态唱法"比赛那样展现在电视荧屏上,举办戏曲"原生态唱法"、曲艺"原生态唱法"的比赛,不仅可以推动我国独特的戏曲、曲艺演唱的发展,也会给观众带来更多赏心悦目艺术享受。话题再回到"原生态唱法"上来。我国民间音乐形式繁多,原生态唱法十分多样,为了发扬优秀的民间音乐传统,应该提倡保护和传承原汁原味的各种原生态唱法,但作为赛事的命称,笔者不揣冒昧,感到似可叫"民间唱法"比赛。这样更切合实际。
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很多人非常喜欢音乐也非常喜欢方大同,会自己摸索了关于他的曲子,也扒了很多的谱,下面读文网小编为大家分享一些弹唱方大同歌曲的经验,以供参考。
第一组(10)x(11)(11)(10)x 9x999x 7x777x 5x665x
第二组xx3213 5x555x 6x776x 8x878x 3x333x x3233x
第三组x57675 x46454 x24232 x0212x x0443x x0665x
这三组和弦能按得滚瓜烂熟大同的歌你也差不多如鱼得水了,其中出现几率最高的就是BM7和弦也就是x24232然后可以根据歌曲慢慢往下推,大同的和弦一般不常规,一般都以7和弦出现,每个音乐人的style都不同,这就是大同的style。
你也可以慢慢体会到其中一些一样的和弦但是按法不同,位于不同的音阶上,譬如
x24232=7x777x x46454=9x999x x0212x=5x66xx xx0222=x57675
等等这些完全可以慢慢推这些和弦听起来一样但是弹奏起来却有大不同,特别位于根音区下,比如x2xxxx 7xxxxx这两根音个人感觉7xxxxx听起来更加浓重好听些,当然这些和弦也要看什么歌曲,要照顾到歌曲和弦的各种搭配,弹出各种不一样的风格。
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